- Utdrag fra forsknings- og utviklingsoppgave av Espen Nomedal
’Turbinhall 1920’ begynner ved at publikum slippes inn i turbinhallen. Publikum hører med en gang lyder av fabrikken med perkusjon og ekko i akustikken, men ingen er å se. Midt i bygget ved siden av store turbiner er det en åpen plass hvor de fleste samler seg nysgjerrig. Under gulvet gjennom et gitter skimtes et montert trommesett med inngang fra en trapp gjennom gulvet. Lyset fra ettermiddagssolen kommer inn fra alle de store vinduene, ellers er det ingen opprigget lyskastere, men fra et kontrollrom under taket kan man se konturene av to personer.
Lydbildet forandres idet Astrup stiger ned fra trappene og henter en fløyte fra veggen ved siden av gamle, slitte verktøy fra stedet. Mens vi ser Astrup spille fløyten hører vi siden før hun ble synlig - en ambient bakgrunnsmusikk som akkompagnerer henne. Det er å anta at lydkilden kommer fra kontrollrommet hvor noen høytalere er montert innenfor rekkverket, pekende ut mot det store rommet. Ett nytt repetitiv lydlandskap begynner sakte å stige i ryme, men med flytende overgang fra forrige komposisjon og Bøe kommer ned fra kontrollrommet. Han står foran to pauker (store trommer) og begynner perkusjonen, mens Astrup har hentet et nytt instrument fra en annen plass i rommet, saksofonen. Hun spiller saksofonens lyse men skarpe toner som er i voldsom kontrast fra paukenes harde rytme, og de står mot hverandre på den åpne plassen og spiller sammen en god stund.
Publikum som står spredt rundt, samler seg mer rundt musikerne. De tre lagene med musikk, skifter karakter når Bøe går under gulvet til trommesettet og starter en ny ”jam” mens overgangen igjen flyter. Det er den melankolske meditative bakgrunnsmusikken som tydelig setter plattformen de to andre instrumentenes parallelle spillerom. Som tilskuer kan man lure på om Bøe & Astrup følger noter som allerede er nedskrevet og innøvd eller fritt improviserer over tema. Vanskelig å si. Mens utøverne skifter plass og går rundt i det åpne rommet, er det få av publikum som skifter plasser.
På et tidspunkt halvveis i konserten, setter Astrup inn en kassett i en kassettspiller som spiller en instrumental elektronisk musikk, og forsvinner inn en dør til en trapp som går opp i øverste etasje, publikum inviteres på en ikke-verbal måte og alle følger etter Astrup. Etter hvert som lyden av kassettspilleren blir mer distansert, tar en ny musikk-kilde oppmerksomheten, og det er i rommet vi alle er på vei til opp trappene. Etter mørke ganger og trange trapper med lite belysning og stram lukt av gammelt bygg og støv ser vi Bøe sitte med et orientalsk akustisk instrument i hendene inntil en vegg. Ingen spotlight, ingen stoler, bare betong gulv og lyden i rommet.
Når Bøe er ferdig med å spille går tilskuerne etter han til kontrollrommet hvor han setter i gang den en lignende musikk fra begynnelsen. De som vil kan stå å se på dem i det lille rommet, men de fleste går ned trappene til det åpne rommet får å høre bedre effekten av musikken. En mann i arbeidsklær setter i gang de to store turbinene som ”varmet seg opp” i hallen tidligere. Den eskalerer sitt støynivå som blander sin massive maskinlyd med Bøe & Astrups lydlandskap.
Selv om musikken alltid er tilstede gjennom forestillingen, er det selve turbinhallen som får mest oppmerksomhet. Trappene, de små rommene under gulvet, de store vinduene, metall, støvete gulv, kontrollrommet med sin fyrtårnaktige plassering, teksturen av interiøret, verktøy og knagger. Når musikken stopper står Bøe & Astrup ved siden av hverandre på den åpne plassen og bukker. Publikumsmengden blir med dem på utsiden hvor folk etter hvert drar hjem til sitt.
Intervju med kunstnerne bak ’Turbinhall 1920’
Jeg har oppsøkt kunstnerne bak dette prosjektet og gjort et lydopptak av intervju med kunststudentene Åsmund Bøe og Kirsten Lindholm Astrup ved Kunstakademiet, Kunsthøgskolen i Oslo. Denne duoen har ikke gjort dette prosjektet i forbindelse med kunsthøgskolen, men ble kontaktet av Hønefoss Filmfestival i sommer for å gjøre en performance. Jeg vil vite utøvernes egne tanker om oppbygningen av performanceforestillingen slik at jeg kan diskutere dette i lys av dramaturgiteori. Her er en presentasjon av to viktige transkripsjonsutdrag (også oversatt dansk til norsk) fra vedlegg nummer 2:
Dramaturgistudent: Har forestillingen deres en begynnelse, midt og slutt?
Astrup: Ja, jobbet med i fjor å sette en dramaturgi.
Bøe: Det var en times lang arbeidsgang. Én time var bestemt på forhånd, delt opp i låter med flytende overganger, eller satser om man vil.
Astrup: Vi hadde en partitur (som dirigenten har) som vi ble enig om, der står det hvor vi skal være I forhold til hverandre og hvilket instrument når. ”3D partitur”. Her står det hvor man er og performer. Navnene på sangene hadde fiskenavn, uten grunn.
Dramaturgistudent: Improvisert og recordet musikk på forhånd?
Astrup: Begge deler, samples styrt av Åsmund før han gikk ned for å spille trommer da jeg var oppe. Det er en blanding av impro og ting som bestemt på forhånd. Et tema som man jo har i jazz, som uttrykker bestemte stemninger og kan si kan kalles for dramaturgien i musikken.
Bøe: Ingenting av sangene var fullstendige spilt inn på forhånd. Der og da musikken som fremføres er viktigst, vi ville ikke spilt inn i studio på forhånd da hadde ikke musikken hadde like stor betydning i verket på hallen.
Dramaturgistudent: Vurderte dere å rokkere delene?
Bøe: Vi bytte om ganske ofte, på grunn av hvor man er i bygget, og hva flyter bedre? Ofte, fordi vi så på hva som føltes riktig.
Astrup: Veksel på veldig dynamisk og stille og rolig viktig og det var noe vi jobbet med på location.
Bøe: Akustikken og alt endrer seg underveis.
Astrup: Ingenting var gjort før rommet var i boks.
(…)
Astrup: Og tilstedeværelsen tenker jeg er det som er veldig viktig. Det ville absolutt ikke være det samme om man hadde spilt det hele inn på forhånd. At det var lydinstallasjon, for det er veldig viktig at det er deg som spiller det live-aspektet. Det oppstår en særlig spenning og jeg tror at mye av den spenningen er grunnen til at vi har gjort det.
Bøe: Vil ikke være fastlåst heller. Vi vil jo ha en tidsbegrensning og den har en struktur med stort spillerom. Turbinlyden som forårsakes av mannen fra stedet er en del av fremførelsen selv om den er ”random”. Vi vet at den kommer mot slutten av klokketimen, men ikke når.
Astrup: Lydinstallasjon var ikke tanken. Før saxofonen kommer det en høy lyd og den måtte vi innrette oss til, det man aldri kan forvente. Det blir en del av komposisjonen vår…
Her diskuterer kunstnerne at opplevelsen av verket er gitt til noe som oppstår live, selv om det er en strukturert kontekst publikum settes inn i og eksponeres for i musikken. Disse sponatane aspektene kjennetegner performancekunst. I forbindelse med det Astrup nevner som å ha stort “spillerom” kan man dramaturgisk sett si at ved å ikke fastsette alt, la ting skje ”random” blir sturkturen en ikke-struktur. Dette begrepet er elastisk, men kan også defineres.
Diskusjon: Kan dramaturgibegrepet brukes om performancekunst?
Audiovisuellinstallasjonsperformance er et begrep Bøe og Astrup har døpt sitt verk ’Turbinhall 1920’ og er visualisert i forestillingens program. Forestillingen benytter seg av audiovisuelle uttrykksformer: Musikken fra diverse instrumenter smelter sammen med lydene av turbinene i romklangen av turbinhallen, det visuelle elementet er rommet. Det er heller ingen video eller tv-skjermer tilstede i forestillingen.
Gjennom hele forløpet er kunstnerne og publikum inne i turbinhallen og med sine rom blir dette arena for både scene og sal sammenlagt. Installasjonen i forestillingen er rommet som også brukes til plasseringen av musikkinstrumentene i interiøret av bygget. Publikum kan oppleve forestillingen som installasjon fordi ved å gå etter musikken inn i nye rom, følge den på eget initiativ, og høre den forskjellig fra akustikken i rom til rom. Publikum integreres i prosessen av verket fordi de er de eneste som hører den i rommene og slik kommer performance-aspeketet inn.
Åsmund Bøe og Kirsten Astrup opptrer for publikum og spiller på sine instrumenter, men som Åsmund Bøe sier i intervjuet hadde opplevelsen av verket forandret seg helt hvis de to stod på en musikkscene. Da ville kunstnerne oppfattes som musikere. ”Jeg er slett ingen musiker.” sier Astrup i intervjuet. Begge to er enige at oppmerksomheten til forestillingen er gitt til turbinhallen i seg selv gjennom musikken, og hvordan den forandrer seg fra rom til rom. Disse to transkripsjonsutdragene omhandler synspunktene på betegnelsen Audiovisuellinstallasjonsperformance fra lydopptaket:
” Da blir stedet det som er det visuelle. Vi tenkte tidlig at rom, bilde og lyd og bevegelse, både vår egen bevegelse og publikums bevegelse – at alle de tingene er sidestilt. Men det tok tid, vi har tenkt veldig mye over den, hvis vi liksom skal sjangerklassifisere performancen med dramaturgiske sjangere, men jeg syntes det er vanskelig å si hva performance er, jeg vet ikke hva performance er.”
- Kirsten Lindholm Astrup
” Det er også det at vi aldri går ut av rolle så lenge musikken varer. Lager musikken der og da. Vår bevegelse der inne er en stor del av helheten, liksom, at det alltid er sånn….”
- Åsmund Bøe.
Forskjellige handlinger utspilles samtidig innenfor samme teaterstykke i den dramaturgiske grunnmodellen av simultandramaturgi, men publikum må selv velge sin forestilling.
Dette likhetstrekket er det nærmeste forestillingen kommer til å la seg kategorisere av en bestemt dramaturgi fra teatervitenskapen. Det dramatiske i ’Turbinhall 1920’ kan ikke brukes om de kroppslige bevegelsene til kunstnerne fra instrument til instrument gjennom tidsforløpet. i dette verket. Hvis drama kan brukes om denne forestillingen i det hele tatt, må det gjøres for å beskrive musikkens karakter i forestillingen, og i så måte blir utrykket begrenset til relevansen for ett virkemiddel som sidestilles med alle de andre. Musikken slutter ikke før forestillingen er over selv om det er partier med pauser mellom trommeslag i perkusjonen.
Forestillingen til Bøe & Astrup er ikke oppbygd av bilder i en sammenligning med teaterregissør Robert Wilson’s theater of images selv om turbinhallen har sin egen visualitet. Formmessig er strukturen som nevnt, også preget av live konsert; låtene følger hverandre, særegent for denne framvisningen er flytende overganger og at distansen mellom instrumentene som spilles på er stor og uoversiktlig ved første inntrykk.
Man kan si valgene til performancekunstnerne (forskjellige rom, musikksjanger, forskjellige instrumenter, geografisk forflytning) bak kunstverket er ”dramaturgiske”, fordi de skaper nye ’handlinger’ med tanke på musikkstykker som driver forestillingen videre i tid istedenfor prøve å ’være’ i et bilde på noe. Men ingen av Szatkowskis fire dramaturgiske grunnmodeller dekker over forestillingens form komplett. Heller ikke gjør Michael Evans’ definisjon på hva dramaturgi er, er passende for noe som ikke er basert på tekst. Så hva er det da som står igjen for performancekunstens forhold til dramturgi begrepet om ikke bare beskrivende likhetstrekk?
Konklusjon
Kanskje det er arenaen som definerer kunsten? Hadde ’Turbinhall 1920’ blitt sett på som performance hvis den ble spilt i et konserthus? Dette sier mer om tilskuerens modelltenkning enn motivene bak kunsten. Den franske kunstneren Marcel Duchamp lagde pissoaret og tok det inn i galleriet og da ble spørsmålet; er det kunst? Modellplassering stammer fra naturvitenskapens tradisjon om å visualisere teorier for å prøve å gi mest mulig sanne bilder av verden. I kunstverden er ikke en slik motivasjon bak modellene like relevant fordi ved praktisk bruk er gjerne tilfellet omvendt; modellene er ute etter å skape bilder av verden, eller nye verdener i seg selv. Modellene er ”heuristiske” - utprøvende og prøver ikke å være eneste perspektiv, men søker potensial for erkjennelse.
I dag lever vi i det noen kaller for postmoderne tider. I tiden etter at modernismen har tatt oppgjør med klassisk akademisk kunst, også gjennom performancekunst som en av sine nye retninger. Performancekunst fortsetter på lik linje med andre former å fortsette å utvide seg. I dag glir impulser lett over i hverandre på tvers av kunstformene i søken etter et kunstnerisk uttrykk.
Åsmund Bøe og Kirsten Lindholm Astrups performance er eksempel på det. Hvordan kunsten definerer seg selv gjennom hva kunstnerne gjør, og ikke følger bestemte mønstre.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar